دوستان خوب من سلام

  با نزدیک شدن پاییز زیبا،سیاه مشق ها هم چهره ای پاییزی گرفت؛همچنین برای شما مهربانان فال حافظ هم قرار دادم.

 

به امید شادی همیشگی شما

 یا حق

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1387/06/18 ساعت 2:22 موضوع | لینک ثابت

آنچه كه امروزه از كلمه دستگاه در ذهن ما تداعي ميشود ، ميتواند يك سيستم ، ساختمان يا هر وسيله ي ديگري باشد . يك نگاه سطحي ميتواند از همين معنا براي دستگاه هاي موسيقي نيز استفاه كند .

اما با صرف نظر از معناي عام و با تجزيه وا‍ژه دستگاه ، به نتايج بهتري مي رسيم .

 

دست + گاه

دستگاه يعني محل و طرز قرار گرفتن انگشت هاي دست نوازنده روي دسته ساز در "گاه"، موقع يا در نوبتي معين. شايد واژه پوزيسيون در سازهاي زهي نيز ، همين معنا را برساند .

 

شاهد و ايست

در ساده ترين تعريف ، نوت شاهد ، اساسي ترين نوت در يك گوشه است كه بيش از ساير صداها در جمله ي موسيقي شنيده ميشود و نوت هاي ديگر ، پيرامون آن گردش ميكنند . (مترادف تونيك در موسيقي غربي)

ايست نيز نوتي است كه قطعه روي آن متوقف ميشود كه گاهي اوقات با نت شاهد يكي است .

 

رابطه ي دستگاه شور با چهار مقام منتسب به آن

ميدانيم كه كوك دستگاه شور با ابوعطا ، بيات ترك ، افشاري و دشتي فرقي نميكند . پس چه چيزي باعث ميشود كه افشاري  را از ابوعطا تشخيص دهيم ؟ چه سبب ميشود كه ترك ، نغمه ي وصال باشد و دشتي ، آهنگ هجران ؟

به يقين ، مهمترين دليل ، نوت شاهد مقام هاست . ارتباط درجات گام شور با شاهدهاي اين چهار مقام را به اين شكل ميشود تعريف كرد :

درجه اول گام شور ......... نوت شاهد ... شور

درجه دوم گام شور ........ نوت شاهد ... ابوعطا

درجه سوم گام شور ...... نوت شاهد ... ترك

درجه چهارم گام شور ..... نوت شاهد ... افشاري

درجه پنجم  گام شور ......نوت شاهد  ... دشتي

 

سه گاه ، چهارگاه ، پنجگاه

تركيب واژه "گاه" با سه عدد ، كه حق تقدم يكي  را نسبت به ديگري نشان ميدهد ، ما را به اين فكر واميدارد كه اين اعداد چه ترتيب منطقي را دنبال ميكنند و ديگر اينكه ، در اين ترتيب يگاه و دوگاه كجا هستند ؟

در بررسي اين موضوع "گوشه دوگاه" در بيات ترك را به ياد ميآوريم .

روش ملودي و حالات و جمله بندي گوشه دوگاه در بيات ترك بسيار نزديك به درآمد شور ميباشد . البته هنگام فرود در دوگاه بر روي شاهد ترك فرود مي آييم .

درين صورت دادن نام دوگاه به شور ، حدس خارق العاده اي نيست .در روابط منطقي فقط اين شور است كه ميتواند جاي خالي دوگاه را پر كند .

 

دوگاه يا شور

تصور ميشود نامهاي تكنيكي دوگاه ، سه گاه و چهارگاه ، براي اشاره به محل قرار گرفتن آن دستگاه روي پرده هاي ساز با سهل ترين روش انگشت گذاري باشد .

در نواختن شور "لا" با سازي چون تار يا سه تار ، سيم دوم را "سل"كوك ميكنيم . آن وقت در نواختن شور روي سيم سل ، شاهد شور (نت لا) روي نت دوم سيم سل قرار خواهد گرفت (به اصطلاح موزيسين هاي غربي : پوزسيون . پس ما شور را روي پزيسيون دوم سيم سل مينوازيم)

با اين تعريف ، سه گاه روي پزيسيون سوم سيم سل قرار ميگيرد و چهارگاه هم روي پزيسيون چهارم سيم سل(يعني نت "دو".البته با اين توضيح كه نواختن چهارگاه "دو"مانند شور "لا"بسيار متداول بوده است).

 

يگاه و جاي خالي آن

چه دستگاهي ميتواند جاي خالي يگاه  را پر كند ؟ دستگاهي كه بتوان آنرا پايه بقيه ي دستگاه هايمان به حساب بياوريم .

از نامهاي سه گاه و چهارگاه و راست پنجگاه ، ميتوان فهميد كه اين دستگاهها شخصيت مستقلي دارند . شور را نيز دوگاه ناميده ايم  . ميماند : ماهور ، نوا ، همايون و اصفهان .

نوا را به علت هم كوك بودن با شور ، معمولا جزو شور به حساب مي آورند .

در مورد همايون هم هيچ ترديدي نبايد به خودمان راه بدهيم . با وجود غني بودن اين دستگاه و قابليت بسط و گسترش آن ، به عللي نميتواند زيربناي دستگاه هاي ديگر باشد . زيرا اولاٌ از نظر نوع موسيقي داراي بيان و حالاتي است كه نميتواند نقطه ي شروع باشد . ثانيا از نظر موسيقيايي داراي فواصل و گامي است كه نميتواند در خور دستگاهي مانند يگاه باشد (دستگاهي كه زيربناي بقيه دستگاه هاست)

اگر اصفهان را نيز از شعبه هاي دستگاه همايون حساب كنيم ، فقط يك دستگاه ، براي مترادف كردن با يگاه باقي ميماند .

همانا ، ماهور همان يگاه است .

ماهور يا يگاه
ماهور مانند گام ماژور غربي ، كه اساسي ترين گام موسيقي كلاسيك شناخته ميشود ، ميتواند زيربناي گام هاي موسيقي ما نيز باشد . آنچه كه ما را بيش از هر دليل ديگري بر "يگاه دانستن ماهور" پابرجا نگاه ميدارد ، ارتباط آن با دستگاه شور به عنوان دوگاه و ماهور به عنوان يگاه است . بدين صورت كه اگر شور "لا" را دوگاه ، فرض كنيم ، ماهور "سل"بر منصب يگاه خواهد نشست .

 

منبع : وبلاگ دل آواز

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در شنبه 1387/06/16 ساعت 22:29 موضوع | لینک ثابت

دوستان، عزیران، بازدید کنندگان محترم:

لطفاً همگی با هم به این تارنما رفته و آنرا امضا کنیم، تا این مهم را به انجام برسانیم.

درخواستی است از دبیر کل سازمان ملل متحد که نوروز را به رسمیت شناخته و آنرا در تقویم بین المللی قرار دهد. فرهنگسرا یقین دارد که ما می توانیم این امر مهم را به انجام برسانیم و یادگاری برای آیندگان و وارثان ایران (فرزندانمان) بگذاریم. همانطور که مردانی همچون فردوسی زبان فارسی را تا ابد زنده نگاه داشتند.

http://www.PetitionOnline.com/Norouz/

 

Dear Friends ,

Please do your part......and forward to your friends & family.....we need worldwide signatures.

http://www.PetitionOnline.com/Norouz/

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در جمعه 1387/06/15 ساعت 1:36 موضوع | لینک ثابت

نکته هايي درباره کنسرت اخير گروه شمس در سعدآباد

 گام به گام به سوي تلفيق

سيدمسعود رضوي

... با چنين ساقي و مطرب کي رود هموار مست

... کافر و مومن خراب و زاهد و خمار مست

مصرع هايي از غزل مولانا1

از همان نخستين سال هاي پس از انقلاب، تحولي در موسيقي ايران رخ داد و ميداني وسيع براي موسيقي سنتي پديد آمد که تا آن لحظه تاريخي سابقه نداشت. اين در حقيقت يک اتفاق هم سنخ و طبيعي در انقلاب ايران بود و گرايشات سنت گرايانه، روزنه محدود موسيقي سنتي ايراني را گشوده تر ساخت. استقبال کنندگان بيشتر شدند و عميق تر و جدي تر به اين عرصه گام نهادند. البته کاهش عرضه در عرصه هاي متنوع موسيقي، خصوصاً موسيقي پاپ دلايل ديگر اين رونق بود. به زودي سياستگذاري هاي تازه و تمايلات رسمي، همراه با ترويج و تبليغ راديو و تلويزيون نيز بر تثبيت موسيقي ملي ايران- هر چند با محدوديت- کار را به نفع موسيقي کلاسيک ايران يکسره ساخت. موسيقي رديفي و مقامي همراه با برخي نوآوري ها و تلقي هاي متفاوت، جاي موسيقي پاپ را گرفت؛ چنان که درنهايت تنها برخي سرودهاي تند و انقلابي در جنب حياط خلوت خود يافت. اين سرودها هم البته رقيبي براي موسيقي سنتي ما نبود و نمي توانست باشد، بلکه زمختي و فقدان ذوق و بصيرت هنري در اغلب آنها همراه با سستي اشعارشان مزيتي تازه بود که ظرافت مينياتوري و ژرفاي کلاسيک و اشرافي موسيقي سنتي را برجسته تر مي ساخت.

باري، در چنين شرايطي، طبعاً اتفاقات نادر و مهمي بايد در عرصه موسيقي سنتي مي افتاد. اين اتفاقات افتاد و از همان ابتدا گروه هاي برجسته و قدرتمندي نظير شيدا، عارف، شمس و... ظهور کردند و هر چند کامشان در سراسر دهه هاي 1360 و 1370 به شرنگ مميزي ها و محدوديت ها و دخالت هاي غيرتخصصي تلخ بود، کار خود را پيش برده و کتاب کهن و ژرف موسيقي ايراني را همچنان باز نگه داشتند. بر همه آنان درود مي فرستيم و همت شان را آفرين مي گوييم.

گروه شمس در سال 1359 به وسيله کيخسرو پورناظري پايه گذاري شد. کارشان تازه و جالب بود اما به نظر مي رسيد به مقتضاي شرايط و در پي موج هاي فرهنگي و سياسي آن ايام ظهور کرده اند و دولت مستعجل خواهند بود، اما عمرشان دراز بود و هم اينک قريب به سه دهه نواي ناب سازهاي کلاسيک و ارجمند ايراني را به سمع ايرانيان و بسياري غيرايرانيان رسانده اند. پورناظري دانشجوي عمران در دانشگاه بود، اما ناگاه شور و عشق هنري که از طفوليت و از طريق پدرش به او القا شده بود، طغيان کرد، درس و دانشگاه را کنار زد، به سرزمين آبايي نزديک شد و در کرمانشاه به استخدام اداره فرهنگ و هنر درآمد. با وقوع انقلاب اندک وقفه يي در کارهايش پديد آمد، اما از پا ننشست و با علاقه يي که به ساز مهجور تنبور داشت، آن را احيا کرد و گروهي از تنبورنوازان فراهم ساخت که نخستين اجراهاي آنها در سال هاي 1359 و 1360 عرضه شد. با وفق آفاق و توافق ايام، از قضا اين کار به تصوف و عرفان تعبير شد و سخت مقبول افتاد. در آن فضاي معنويت گرا که استاد و معلم و کارگر کارخانه سخن از عرفان و معنا مي گفتند، اين همنوازي هنري و همسنخ با شعر و مفاهيم درويشانه، مکملي بي جايگزين بود . اين گروه براي اولين بار، اين ساز باستاني را به صورت همنوازي مورد استفاده قرار دادند و در کنار آن براي اولين دفعه، صداي دف را به عنوان عضوي رسمي در کنسرت- و بلکه رکني مهم در مجموعه صداهاي همنوا- به کار گرفتند. اين دو ساز که مناسبتي تام با سماع صوفيانه و احوال عرفاني داشت، وقتي با بهره گيري از اشعار مولانا شنيده مي شد، غوغا مي کرد. نخستين توليد رسمي گروه شمس اين گونه بود و نامش «صداي سخن عشق». اين اثر در سال 1360 به عنوان اولين حضور رسمي- و بلکه اعلام ظهور- گروهي قدرتمند در هنر موسيقي ايران محسوب مي شد؛ اثري که تقليدهاي بسيار از آن شده است.

سال هاي متمادي در سطوحي متفاوت و غالباً پايين تر تکرار شد. گروه شمس که در ابتدا به گروه تنبور شمس معروف بود، با اين پشتوانه کار خود را پيش برد و ده ها و صدها کنسرت در ايران و سراسر جهان برگزار کرد. ويژگي تنبور و همخواني اشعار عارفانه جزء لاينفک آنها بود و برخي کارهاي مشترک با صداي شهرام ناظري و نوربخش و اخيراً سهراب پورناظري نيز در زمره آثار موفق ايشان محسوب مي شود. به تدريج گسترش سازهاي ضربي و کوبه يي نيز رنگ و تجلي متفاوت و جالبي در تنظيم قطعه ها و ايجاد تحرک و احساس در آهنگ ها ايجاد کرد. آنان با وفاداري به تنبورنوازي، که خود به آن «موسيقي عرفاني تنبور» مي گويند، همچنان بر دو زمينه مهم و عميق موسيقي در اين آب و خاک به پيش مي روند؛ موسيقي سنتي ايران و موسيقي پرتنوع و جذاب کردستان.

آخرين کنسرت گروه شمس، در روزهاي 23 تا 25 مرداد در محوطه کاخ سعدآباد با عنوان «بر آفتاب خليج فارس» برگزار شد. تنوع موسيقي، سازها و اشعار و آوازهاي اين کنسرت بسيار شنيدني بود، هر چند خالي از نقص و نقض و معضل و مشکل نبود، در پايان برخي از آنها را که ناخواسته و تحميلي يا خواسته و قابل رفع است، برمي شمريم.

ترديدي نيست که گروه شمس با هسته پورناظري ها، در آهنگسازي چيره دستند و بلکه صاحب سبک و ابداع. آنان تنها نوازندگاني ماهر نيستند و خلاقيت و بصيرت جالب توجهي در کار آهنگ دارند. استخوان گروه همچنان کيخسرو پورناظري است و حال و هواي اوليه همچنان در کارهاي گروه ديده مي شود، اما نوآوري ها و ابداعات جوان ترها به وضوح همچون گوشت و پوست بر اين استخوان محکم ديده مي شود. در واقع گروه شمس، هم تغيير کرده و هم ثابت مانده است. بر اصول اوليه موسيقي سنتي ايراني و کردي درنگ کرده و در تلفيق سازها و نواهاي دلچسب و کم آشنا از آن گذشته و بدايع ارجمندي خلق کرده اند، گويا تلاش شان بر نوآوري در عرصه سنت است. چنان که از هيچ تمهيد و تلفيقي، اگر مبناي محکم موسيقايي داشته باشد، ابا ندارند، قبلاً کمتر اين کار را مي کردند و در سراسر دهه هاي 60 و 70 با احتياط به اين تلفيق ها مبادرت مي کردند، اما در اين سال ها به عنوان يک روش آزموده و با اعتماد به نفس بسيار، جزئيات تازه را به فضاهاي صوتي خود افزوده و حجم تجربه هايشان را فراتر برده اند.

اينک تلفيق يک عنصر اصلي و پايه در کار آنان است. گويا حرکت اوليه از يک ساز، آنان را تحريص کرده که حالا به هر ساز و نواي تازه يي در مجموعه کنسرت شمس ميدان مي دهند و البته نه بي حساب و کتاب، بلکه با شناخت و دقت و بصيرت زيباشناسانه يي که از چنين هنروران اصيلي انتظار مي رود. اين ترکيب ها که در ابتدا به سازهاي ايراني

- اعم از کهن و متداول- محدود مي شد و از ترکيب دف و تنبور آغاز شد، نهايتاً در سال هاي اخير وسعتي جهاني يافته و نواهاي متنوعي از ملل و فرهنگ هاي متفاوت را درهم تنيده است. در همين کنسرت اخير هم ملودي هاي ترکي و عربي و نواهاي زهي و ضربي و کوبه يي هندي و حتي شرق دور را مي شد در هماهنگي با موسيقي کلاسيک ايراني و کردي و حتي نواهاي محلي نظير بختياري تشخيص داد. صداي هند و آذربايجان و لبنان و در حقيقت نواي اصيل ملل شرق بر بستر باشکوه موسيقي ايراني با حاشيه يي از ملودي هاي محلي و نواهاي پرشور مقامي مناطق ايران درآميخته بود. سازها لهجه داشتند و نوازندگان به مهارت سازها را مي نواختند و گوش ها را نوازش مي کردند.
مي دانيم که به رغم اقبال و استقبال مردم از موسيقي سنتي همواره محدوديت ها و کارشکني هاي زيادي در اين عرصه وجود داشت. قوانين ناکافي و بلکه نامناسب، مميزان کم ذوق و استعداد، متعصبان، غوغاي عوامانه و عوامفريبانه برخي متظاهران، فقدان امکانات و مکان هاي مناسب، تحريم سازها در تلويزيون و حرمت و تحقير اين هنر والاي معنوي و بالاخره عدم حمايت از آموزش فراگير و مطمئن موسيقي در آموزش و پرورش و دانشگاه ها و حتي آموزشگاه هاي نيمه رسمي به نحوي که حتي کلمات موسيقي و آهنگ و ترانه و آواز را کنار زده و عنوان نادرست و بي مسماي «سرود» به رسميت شناخته مي شد... سبب شد در همين زمينه سنتي و محدود هم از همسايگان و ساير کشورها به شدت عقب بيفتيم. نه سالن ها ي خوب و متعدد داريم، نه اسپانسرهاي بزرگ و مطمئن از گروه هاي موسيقي حمايت مي کنند، نه سرمايه وسيع و اقتصاد قابل توجهي با رقم هاي درشت در موسيقي ايراني مي بينيم، نه سازهاي استاندارد، نه آموزشگاه هاي علمي و نظام تربيتي استانده و نه نظم و نظامي براي اجرا.

اينها همه واقعيات هنر موسيقي در کشور ما است، اما به رغم همه اين ناملايمات و محدوديت ها، فطرت هنرجو و فرهنگ اصيل ايراني، همراه با ذوق و پشتکار اقليتي از اهل موسيقي، چراغ خانه را روشن نگه داشته و کوک سازها را در راه شور و شيدايي قرار داده است. عشق به موسيقي همچنان رواج دارد و نواي موسيقي رديفي و مقامي ايراني و نواهاي زيباي کردي و خراساني و بختياري و ترکي و بلوچي و بندري شنيده مي شود. اي کاش اين همت موسيقايي، بر زمين و زمينه و زمانه يي حمايت شده قرار مي گرفت تا صدايش جهاني مي شد و همچون موسيقي شرق دور، از فيلماهنگ تا کنسرت هاي بزرگ را درمي نورديدند يا همچون نواهاي يوناني و مجاري و امريکاي لاتين و حتي عربي، همه جا شنيده مي شد و رسميت مي يافت. هنر ايراني نبايد در پنهانکده و سايه سار بماند، بايد بدرخشد و دل ها را به لطف و نور اين فرهنگ بيارايد.

در اشعار متنوع و متعددي هم که گروه شمس برگزيده بود، اتفاقاً همچون سازهايشان تنوعي ديده مي شد. جز يکي دو قطعه کردي که من به درستي بر زبان اشعار واقف نبودم، همچنان گزينشي خوب و سنجيده از اشعار مولانا پايه آوازها بود.

در کنار آن غزل زيبايي از هلالي جغتايي به مطلع

«يار آمد و من، طاقت ديدار ندارم

از خود گله يي دارم و از يار ندارم»

و نيز اشعاري از هومن ذکايي استاد دکتر محمدرضا شفيعي کدکني با شعر «زير باران» که حال و هوايي خاص با صداي سهراب پورناظري يافته بود؛

«از خانه بيرون مي زنم، در زير باران

تا بفکنم در کوچه يي بي صبري ام را،

بردارم از دوش، اين گليم ابري ام را...»

همخوانان خاصه خانم نجمه تجدد بر وسعت و استحکام صداي خواننده اصلي افزوده و درهم آميزي صداها که با اوج و فرودهاي پي در پي و حلقه يي يکديگر را دنبال مي کردند، فضايي مه آلود و لطيف ايجاد مي کرد. کاري پرزحمت و زيبا بود و گاه با وقايع غيرقابل پيش بيني نظير تکنوازي فلوت، دودوک يا شيرين کاري طبل و خصوصاً نواهاي طبيعي و شبه طبيعي دمام و کوزه و ديجريدو همراه مي شد. حتي نواي سرخوش و حماسي سرنا و دهل بختياري که ويژه رقص

سه پاي بختياري هاست و خواب از سر هر مخموري برمي گيرد، حالتي خاص و به يادماندني داشت و پايان بندي گروه شمس را از کنسرت هاي مشابه متمايز مي ساخت.

اينها ارزش ها و زيبايي هايي بود که بيان آنها اداي دين به گروهي است که بيش از ربع قرن به موسيقي ملي ما خدمت کرده و بر زمينه اصيل آن وفادار مانده اند و نيز بيان برخي ابداعات و نوآوري هاي جوانان گروه شمس براي استمداد از موزيک شرق در جهت غنا بخشيدن به موسيقي اصيل ايراني است، اما نکته هاي کوچک و بزرگي هم بود که نگفتن آنها روا نيست، هرچند گفتن نيز دل ها را مي رنجاند و عمدتاً به وضع عمومي موسيقي ايراني بازمي گردد.

کنسرت اخير پورناظري ها و به عبارت بهتر «گروه شمس» در دو بخش و با خطابه مفصل و گلايه آميز و کنايي رهبر گروه کيخسرو پورناظري آغاز شد. در بخش دوم هم سهراب پورناظري مسائلي را مطرح کرد که حدود 10 تا 15 دقيقه طول کشيد، اما در مجموع اين دو خطابه مقدماتي شايد سه تا چهار دقيقه مفيد وجود داشت و آن هم بيان محظوراتي که قبل از کنسرت پيش آمده و طبق روال جاري در سياست هنري و متوليان آن بخش هاي جالبي از حرکات موزون و سماع و آواز و حتي سازها را حذف و محدود کرده بودند. شنونده و بيننده کنسرت در ايران البته مثل تاخير در پرواز هواپيماها يا قطع نامنظم برق چندان تعجبي از اين مسائل ندارد. اما به جز اين توضيح مفصل و شمرده و متل وار آنچه در بروشور کنسرت به اختصار و دقت منتشر شده و در اختيار همگان بود لزومي نداشت. اين دو خطابه نابجا حکم درآمد خارج و ناهماهنگي براي چنين موسيقي درخشاني را داشت که اتفاقاً همان مقدار وقت هم به کوک سازها اختصاص داده و در سه مورد با تکنوازي هاي تکراري و فاقد بداعت از جذبه ساير قسمت ها کاستند. از جمله نخستين درآمد که تکنوازي مفصل تنبور بود و بر تاخير در شروع کنسرت خطابه مفصل و کوک کردن طولاني سازها ضرب شد و مستمعان نشسته بر صندلي هاي غيراستاندارد و بسيار نامناسب سعدآباد را تا حدي کسل و خسته کرد. همين جا بد نيست بگويم مسوولان کنسرت که در قسمت A بليت هاي 40 هزار توماني عرضه کرده بودند بد نبود به فکر صندلي هاي راحت تري باشند و از رنج چهار ساعت و نيم نشستن بر صندلي هاي خشک و کوچکي که غالباً در مجالس عروسي کرايه مي شود، کمي بکاهند. شايد آخرين شب اجرا- که راقم شاهد آن بود- چنين ويژگي هايي داشت. اما نورپردازي هم بسيار ساده و گاه فاقد هماهنگي با موسيقي بود. حال آنکه نورپردازي گواه و مکمل کنسرت هاي زنده است و نبايد با خست و بي توجهي از کنار آن گذشت. اجراي خوبي مثل کنسرت سعدآباد، نبايد بر پلکاني بي روح- البته به جز شمع هاي روشن در زمينه- به کار مي رفت. مي شد دکوري متناسب تدارک ديد، خاصه آنکه سماع و رقص درويشان مولوي و حرکات موزون پس زمينه هم حذف شده بود. اتفاقاً يکي از دو پرده تلويزيوني نصب شده در محوطه هم ايراد داشت و بر ذهن و زمينه بصري کنسرت اثري نامطبوع مي نهاد.

اينها نکات کوچک و بزرگي بود که يک شنونده مشتاق اما وفادار و پايبند به موسيقي اصيل ايران زمين ديده، شنيده، فهميده و بيان کرده است. مشکلات هست اما ارزش ها، زيبايي ها و ملاحت روح نواز و رنگارنگ موسيقي نيز هست؛ موسيقي که اين بار با دستان پرمهارت گروه شمس بر جان هاي خسته از خشکي و خشم و... دامني از گل مي افشاند..

 

منبع : اعتماد

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در جمعه 1387/06/15 ساعت 1:33 موضوع | لینک ثابت

به نام خدا

لزوم تجديد نظر مخاطب در جهت معيارهاي ذهني

 به موازات تحولات فرهنگي و اجتماعي كه در جامعه ما جاري است جاي آنست كه در زمينه موسيقي سنتي نيز تجديدنظري بشود تا اين موسيقي انشاءالله جنبه ی جوان پسند و جهان پسند پيدا كند ، چرا اين موضوع از جهت تغييرات و تحولات فرهنگي كه در پيش داريم بسيار مهم و قابل تامل است.

در اين زمينه بنده نظرياتي دارم كه در كنسرتهاي جشنواره بازگو كرده‌ام و خوشبختانه مورد تأييد و استقبال هنر دوستان و فرهنگ دوستان قرار گرفته.

براي ايجاد تحول و بهبود در امور فرهنگي برخلاف تحولات صنعتي كوشش يك جانبه كافي نيست چون فرهنگ و هنر موضوعي است كه مستقيماً با ذهنيت مخاطب در ارتباط است ، لذا براي ايجاد تغيير و تحول كوشش اهل هنر از يك سو و تجديدنظر و تغيير بينش مخاطب از سوي ديگر لازم است يعني اهل فن بايد خط بدهند و مخاطبين هم به سهم خود همكاري و همگامی داشته باشند تا نتيجه ی مطلوب حاصل شود.

عوامل تغيير و تحول را بنده خيلي روشن بازگو كرده‌ام و در خيلي از جوامع منعكس شده در اينجا نيز مجدداً يادآور مي‌شوم كه موسيقي سنتي ما از سه عامل اصلي تشكيل شده ريتم، ملودي و كلام در مورد ملودي مشكل نداريم چون موسيقي ما به گونه ای  است كه از نظر ملودی خوشبختانه بسيار پربار و اين يكي از سرمايه‌هاي ارزشمند موسيقي ما است آنچه بايد تغير كند ريتم و كلام است و بخصوص بايد در نظر داشته باشيم كه در ارتباط بين‌المللي از طريق موسيقي اولين عامل مشترك ريتم است كه در موسيقي سنتي ما متأسفانه از ريتم‌هاي متنوع و زيبايي كه در گوشه و كنار سرزمين خودمان داريم استفاده كافي و آگاهانه نشده و در مورد كلام بايد بگوييم بر عكس ريتم ، حجم زيادي را به خود اختصاص داده در حدي كه در خيلي از موارد پيام موسيقي را تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهد.

البته همانطور كه بنده در موقعيت‌هاي مختلف يادآور شده‌ام مادر موسيقي مواردي را داريم كه در آنجا كلام نقش اساسي دارد مانند سرود هايي كه حالت حماسي دارد و حاوي آرمانهاي ملي و اعتقادي است و در اين آثار تأكيد روي كلام و شعر امري است طبيعي و اتفاقاً در فضاي جمهوري اسلامي نمونه‌هاي بسيار زيبا و پرشكوهي در اين زمينه داريم كه حاصل ذوق شاعران و آهنگ سازاان ماست و جا دارد كه در اينجا از فرصت استفاده كرده و از كار آنها قدردانی شود ولي از اين مورد كه بگذريم ، در جاييكه موسيقي اصيل ايراني با پيام تاريخي و فرهنگي و عرفانی خود مطرح است جاي آنست كه استفاده از كلام بسيار لطيف و ماهرانه و با معياريابی هنری خود صورت گيرد به طوری كه پيام موسيقي گم نشود چون وقتي كه حجم كلام زياد از حد شد توجه شنونده به كلام بدنبال آن به گوينده كلام يعنی خواننده و بعد به قدرت حنجره معطوف گرديده و به مرور معيارهايی برای شنونده موسيقي پيدا مي‌شود كه هيچ ربطي به هنر ندارد.

و بيشتر جنبة فيزيولوژيكی دارد تا جنبة هنری و اينجااست كه لزوم همكاري و همگامي شنونده با هنرمند احساس مي‌شود يعني مخاطب لازم است كه معيارهاي ذهني خود را تربيت كند تا قدرت حنجره را معيار هنر قرار ندهد البته قدرت حنجره موهبتی است طبيعی و خيلي هم جالب و مانند چشم توانا و بازوي توانا و قدبلند و هر موهبت طبيعي ديگر در جاي خود می‌تواند مفيد و جالب باشد ولي در فضاي موسيقي سنتي با ظرائف و لطافت وخصوصياتي كه ذكر آن رفت حنجره توانا نمي‌تواند نقشي داشته باشد چنانكه ما هم در كار گروهي خود اجراهايي كه در طي جشنواره داشتيم در بخش آواز معيارهاي هنري را بكار گرفته بوديم نه ميعارهاي فيزيولوژي چون در زمينة ريتم هم تجديد نظري انجام گرفته بود در مجموع فضاي جذاب و پرباري به وجود آمده بود و بي‌شك استقبال جوانان و فرهنگ دوستان نيز از همين بابت بوده است به هر حال شور و هيجان و استقبال بي‌سابقة شنوندگان موسيقي در اين برنامه‌ها ما را تشويق مي‌كند كه بيش از پيش اين راه را دنبال كنيم.

مخاطبين موسيقي سنتي در جهت همكاري و همگامي با اهل فن كه قبلا‌ً اشاره شد لازم است كه معيارهاي مشخص و معيني را در ذهن خود داشته باشند لذا در زمينه تركيب موسيقي با كلام يا تلفيق اين دو يعني آواز خواني بهتر است كساني كه دست‌اندركار آواز هستند را به تناسب گرايشي كه دارند به سه گروه ممتاز تقسيم شوند:

1- گروهي كه محور كارشان بر معيارهاي هنري است: (خواننده هنرمند)

2- گروهي كه محور كارشان بر قدرت حنجره است: (خواننده يا راوي هنر)

3- گروهي كه اطلاعات رديفي دارند و بصورت تجربي و با روش سينه به سينه رديف موسيقي را به سايرين منتقل مي‌كنند: (مدرس رديف آوازي)

 

منبع : سایت رسمی استاد جلال ذوالفنون

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در چهارشنبه 1387/06/13 ساعت 16:35 موضوع | لینک ثابت

سه تار نوازی استاد صبا

سه تار نوازی استاد ابوالحسن صبا: در این مقاله می خوام یه مقداری درباره سه تار نوازی استاد صبا(البته در حد معلومات خودم)صحبت کنم. استاد صبا 1281 در تهران به دنیا امد و در همان کودکی برای اموزش سه تار نزد میرزا عبدالله رفت و 5 سال هر روز صبح زود خدمت ایشان میرفت.وبعد به کلاس درویش خان راه یافت که مهمترین تاثیر در نوازندگی و اهنگ سازی ایشان گذاشت.و هنگامی که علینقی وزیری مدرسه عالی موزیک را تاسیس کرد برای اموزش تئوری موسیقی نزد ایشان رفت. به روایت شاگردان درویش خان شبیه ترین نوازندگی سه تار به درویش خان نوازندگی استاد صبا بود به طوری که از بیرون اتاق نمیشد تشخیص بدهی درویش خان ساز میزند یا صبا!همانطور که میدانید دسته سه تار بلندتر از دسته تار است ولی پرده بندی ها شبیه به هم است و سه تار دسته نازکتری دارد.برای همین استاد صبا اعتقاد داشتند که پوزیشن دست چپ در سه تار حساستر از تار است و اینکه در سه تار کنده کاری بسیار مهم است و در بعضی جاها حتی مثل مضراب زدن عمل میکند و استاد برای همین به پوزیشن های صحیح تاکید داشتند.آنطور که روایت میشود استاد با همیشه دست راست خود را روی یک جای مشخص در صفحه میگذاشتند و جای ان را تغییر نمیدادند و مانند بسیاری از نوازنده ها(استاد عبادی واستاد ذوالفنون و...)علاقه ای به این کار نداشتند.یک نکته جالب اینست که استاد صبا مانند همه نوازندگان که انگشت وسط دست راست را ازاد میگذارند این انگشت را روی صفحه ثابت نگه میداشتند.و کمی هم انگشت صبابه دست راست خود را بیشتر از بقیه به کف دست خود مایل میکردند.در زمان استاد صبا که هنوز اموزش ها دقیق نشده بود بعضی از نوازندگان سه تار به مضراب چپ بی توجه بودند و بعد از ممارست در نوازندگی بدون قاعده مضراب چپ میزدند ولی استاد صبا از دقیقترین و با حساب و کتاب ترین مضراب برخوردار بودند طوری که اگر از ایشان درباره یک گوشه سوال میکردید میدانست در هر قسمت چه تعداد مضراب راست و چپ به کار رفته.و همیشه به شاگردان میگفتند اگر 3 ماه با قاعده ساز بزنید دست شما به مضراب چپ درست عادت خواهد کرد و دیگر شلوغ ساز نمیزنید.استاد صبا اعتقاد داشتند برای جواب اواز بهتر است در سیلابهای شعری از مضراب راست استفاده شود و در موقع استفاده از نتهای زینت پای مضراب چپ به وسط بیاید.نکته دیگر استاد صبا تکیه را از ساز فلوت گرفت و وارد ویولون نوازی و سه تار نوازی کرد و به خوبی در قطعات ایشان استفاده به جا از تکیه مشهود است. در زمان استاد صبا وقبل از ان میبینیم که چهار مضراب ها قطعات کوتاهی هستند و از ابتکار های استاد صبا این بود که فرم چهار مضراب را به شکل امروزی ان در اوردند و یک حالت مستقل به ان داند و چهار مضراب های زیبایی از ایشان به یادگار مانده که شاید معروفترین انها چهار مضراب ماهور درویش خان بود که ایشان ان را به شکل امروزی ان تدوین کردند.از قطعات دیگر استاد میتوان به کاروان که از شاهکارهای موسیقی ایرانی محسوب میشود و بهارمست و سامانی و زنگ شتر و به زندان(ایشان علاقه خاصی به این قطعه داشتند) و زرد ملیجه و در قفس و به یاد گذشته وکوهستانی و رقص قاسم ابادی و حکایت و... یاد کرد. وقتی که نواخته های ایشانرا گوش میدهیم میبینیم که نوازندگی ایشان به سبک قدما وکاملا سنتی بوده ومضراب ها کاملا با حساب و کتاب و پخته است.و سکوت ها را با سیم بم و ریزهای زمان بندی شده واهسته پر میکردند. ایشان بسیار لطیف ساز میزدند و از شلوغ زدن دوری میکردند.و نواخته های ایشان از جمله بندی های بسیار دقیقی بر خوردار است. از میان تمام سازهایی که می نواختند، «سه تار» را برای خلوت تنهایی خود برگزیده بودند و عقیده داشتند که سه تار بهترین وسیله ای است که نوازنده می تواند با آن احساساتش را بیان کند. صبا را مى توان احيا كننده روش صحيح و قديمى سه تار نوازى دانست. ایشان در سال1336به دلیل بیماری قلبی از دنیا رفتند و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شدند.یادشان گرامی وراهشان پر رهرو

تالیف و جمع آوری:علیرضا امیرصمیمی

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1387/06/11 ساعت 20:2 موضوع | لینک ثابت

اجراي حسين‌ عليزاده در مهمانسراي دو دنيا

جام جم آنلاين: حسين عليزاده آهنگساز و نوازنده تار و سه‌تار موسيقي نمايش «مهمانسراي دودنيا» را مي‌سازد.

 

به گزارش ايسنا، عليزاده قرار است براي اين نمايش كه از دهم مهر در تالار اصلي تئاترشهر به صحنه مي‌رود، موسيقي بسازد.

اين نمايش كه نوشته اريك امانوئل اشميت است، باحضور بازيگراني همچون محسن حسيني، علا محسني، پرديس افكاري، مينو زاهدي، آشامحرابي، علي سرابي، نويد جهان‌زاده و غزاله رشيدي به صحنه مي‌رود.

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1387/06/11 ساعت 19:35 موضوع | لینک ثابت

سلام دوستان خوب من

با اجازه ی شما از این پس روزنوشته هایم را _ که تنها به هنر اختصاص نخواهد داشت _ در blog ام در yahoo360 قرار خواهم داد و سیاه مشق ها تا حدودی رسمی تر خواهد شد.

 آدرس  blog ام در yahoo360 نیز در پیوند های سیاه مشق ها قرار داده شد.منتظر حضور شما عزیزان هستم.

یا حق

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در شنبه 1387/06/09 ساعت 0:27 موضوع | لینک ثابت

مفاهيم رديف

 

از زماني كه بشر توانست واكنش هاي دروني خود را بوسيله صدا نمايش دهد و وزن را از صداهاي منظم و گوناگون طبيعت بدست آورد ، موسيقي را به وجود آورد ؛ زيرا جهان پر از اصوات است و عالم خلقت بر نظم و توازن برقرار است

موسيقي در ايران به دو بخش متمايز تقسيم ميگردد:

1- از آمدن نژاد آريايي به سرزمين ايران تا پايان دوره ساساني

2- از طلوع اسلام تا عصر حاضر

 

هخامنشی

 

موسیقی مذهبی: بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی

چگونگي آفرينش در اوستا ريشه بابلي دارد مانند آفرينش جهان در شش مرحله؛ايرانيان باستان و پس از آنها زرتشتيان عقيده دارند كه جهان در شش نوبت خلق شده است. در اين اوقات كه شش بار در طول يك سال مي باشند، جشن آفرينش برگزار ميشود و از آنجا كه در عصر باستان موسيقي يك هنر كاربردي شمرده مي شد، حتما در اين مراسم نقش داشته است

از نوع سرايش و خواندن سرودهاي كتاب اوستا (يسناو يشتها(مشخص مي شود كه موسيقي در آن دوران در وزني يكنواخت و ابتدايي و در تناليته گام بزرگ)   ماژور) اجرا مي شده است.

موسیقی رزمی: گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند.."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."

 

موسیقی مجلسی: گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."

 

در زمينه اجراي موسيقي و آواز مي توان به اين نكته اشاره نمود كه در ايران باستان هر يك از روزهاي ماه نامي خاص داشت كه به اسامي فرشتگان بود و روز شانزدهم ماه هفتم سال به نام (مهر) بود و دراين روز جشن بزرگي برپا مي داشتند ، كه پس از نوروز بزرگترين جشن ايرانيان بود ، اين جشن شش روز طول مي كشيد و به روز بيست و يك كه آن را (رام روز) مي ناميدند ختم مي شد. آغاز مهرگان را مهرگان عام مي گفتند و روز انجام آنرا مهرگان خاص مي ناميدند. مراسم جشن مهرگان در دوره ساسانيان كه سخت پايبند مذهب و دستورات كتاب مقدس زرتشت (اوستا) بودند به بهترين وجه و با شكوه تمام انجام مي شد. در اين دوره سرايندگان موظف بودند كه براي هر روز آهنگي نو بسازند و با سرودن شاعران در آميزند و بنوازند و بخوانند و هر يك از اين نغمه ها به نام همان روز ناميده مي شد. «مهرگان بزرگ» و « مهرگان خردك » كه نام دو لحن از موسيقي قديمي و اصيل ايراني است از يادگارهاي آن دوره است.بعيد نسيت كه "مقام مهرگاني" بعد ها به "مهرباني" تغيير نام داده باشد و اكنون لحني به نام "مهرباني" در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغيير حالتي به نام هاي "چهارپاره" و "چهارباغ" در ابوعطاي شور متداول است.

 

حكيم نظامي گنجوي در خسرو و شيرين ميان سي و يك لحن باربد ، لحن دوازدهم را "مهرگاني" نام برده است و گويد:
چو نو كردي نواي "مهرگاني"
ببردي هوش خلق از مهرباني

 

تبادل فرهنگي ميان ايران و يونان در دوره ي اشكانيان و سلوكيان نيز موجب نوعي تاثير پذيري متقابل ميان دو ‏تمدن شد و اين نظام موسيقايي كه در دوران ساساني به اوج شكوفايي خود رسيد. از آن دوره نام الحان باربدي در آثار ‏شعراي دوره اسلامي نيز به چشم مي خورد. ‏

 

ساساني

ابداع الحان موسيقي ‏ايران  مربوط به دوره باربد است. درواقع اين مقامات پيش از باربد هم وجود داشته اند، ولي محل ترديد نيست كه اين ‏آهنگساز بزرگ تاثير به سزايي در موسيقي ساساني داشته است

نوآوری و اختراع دستگاه های موسیقی ایرانی را به وی پیوند داده و آهنگ هایی چون 7 خسروانی, 30 لحن و 360 دستان – با چیدمان(ترتیب) روزهای هفته(7), ماه(30) و سال(360)- را از ساخته های او برمی شمارند. همگی این آهنگ ها گویا به مناسبت های گوناگون و برای اجرا در نشست ها و بزم های خسروپرویز ساخته و پرداخته شده بوده اند و از این روست که آنان را خسروانیات نیز نامیده اند. می توان گمان برد که این آهنگ های شگفت منتسب به باربد, پیش از او نیز وجود داشته اند و او آنها را به ریختی فراگیر و بی کاستی درآورده است.

 نظامی گنجوی در فصل هفتم«صفت باربد مطرب» داستان خسرو و شیرین نام 29 لحن از سی لحن باربد را –هر یک را در بیتی- آورده است.(خسرو و شیرین, ثروتیان, 42-339)

 

از ميان اسامي بجا مانده از دوران باربد و نكيسا، دو خنياگر عصر ساساني، ميتوان به پاليزبان- دل انگيزان- چكاوك- خسرواني- نهفت- جامه دران- تخت اردشير و ...اشاره كرد. اما معلوم نيست از ميان آنچه بر جاي مانده است، چقدر اصالت واقعيشان حفظ شده باشد

از جمله موسيقي دانان معروف زمان خسروپرويز مي توان "باربد" ، "نكيسا" ، "بامشاد" ، "رامتين" ، "آزاد وار چنگي" و "كوسان نواگير" را نام برد

و همچنين ماني دانشمند ايراني را ازموسيقي دانان نوشته اند ؛ اعتبار و اهميت موسيقي در عهد ساساني از آئين مزدك نيز نمودار است.
مزدك در اصول دين خود چنين آورده است كه : خداوند آسمان ها مانند پادشاهي بر تخت نشسته و چهار قوه يعني ( شعور – عقل – حافظه – شادي ) در پيش او ايستاده اند. قراردادن يكي از نيروهاي معنوي چهارگانه ، كه قوه شادي و نماينده موسيقي است در رديف سه قوه ديگر دليل بر اهميت موسيقي نزد ايرانيان آن دوره است .
هنر موسيقي در روزگار ساساني تا آنجا رشد يافت كه علاوه بر آوازها كه داراي اسمي ويژه بودند ؛ ترانه هاي ضربي كه براي آنها شعر ساخته نشده بود نيز نامي داشتند، مانند پيش درآمد هاي امروزي

برخي اختراع "مقامات" را به باربد نسبت مي دهند ؛ يكي از زيباترين نغماتي را كه به او نسبت مي دهند و به يادگار مانده قسمت هايي از نغمه " خسرواني " مي باشد

 

موسيقي بعد از اسلام : به نظر مي رسد خسرواني ها در دوره بعد از اسلام تغيير نام ميدهند و به موسيقي مقامي تبديل مي شوند. 12 مقام مشهور 6 اواز ، 24 شعبه و تعدادي دستان در دوره بعد از اسلام موجود بوده اند .

فارابي رایکی از بینانگذاران علم موسیقی در جهان اسلامی می توانیم به شمار بیاوریم که تمام ادامه دهندگان این علم از آراء او شروع کرده و تعاریف فلسفی، علمی ریاضی، موسیقی و غیره او چون چتری بر علم موسیقی سایه افکنده و خط و مشی را نشان داده است. کتاب موسیقی کبیر است که نگرش کلی که دارد تشریحی است تا توصیفی و جداولی را به صورت جدول های ریاضی ارایه می دهد که در آن ساختارهایی که از گام ریتم و ملودی است موسیقی کبیر تشکیل شده از یک مقدمه و سه کتاب، هر کدام در دو بخش، مقدمه وسیعی توجه خاصش به متودولوژی است کتاب اول با فیزیک صوت شروع می شود و سپس به بحث فاصله روابط فواصل و انواع دانگ ها می پردازد. در بخش دوم کتاب اول به تقسیمات اکتاو می پردازد به نیت رسیدن به یک سیستم بزرگ تر و کاملتر و در ادامه با مفهوم کوچکترین واحد زمانی شروع می کند و از آنجا انواع ساختارهای ریتمیک را بررسی و تشریح می کند
کتاب سوم در برگیرنده بخش دیگری راجع به ادوار "ایقایی" است اما این بار به ساختار الحان می پردازد و در آخر بررسی انواع مجموعه نغماتی که انواع مدل های ملودیک را می سازند در موسيقي دوره اسلام يك سلسه لحن هاي ضربي معمول بود كه دستانات ناميده مي‌شد و تصنيف و يا تأليف آنها را به باربد نسبت مي دادند و فارابي و حتي دانشمند معروف عرب الكندي نيز درباره آنها توضيحاتي داده‌اند.

 ابن سينا در كتاب شفاء بيست قطعه از اين آوازهاي ضربي را نام مي برد و از فحواي كلام او چنين برمي‌آيد كه دستانات در زمان حيات وي معمول بوده و نوازندگان آنها را مي نواخته اند. در زمان صفي الدين عبد المؤمن فقط شش تا از آنها معمول بوده است. ابن سينا نقل مي‌كند كه حتي در اسپانيا اين آهنگهاي ضربي رواج داشته.

 

ابن سينا درباره اينكه هر مقام اختصاص به موقع معيني از شبانه روز دارد مي نويسد كه صبح كاذب مختص آواز «رهاوي» است و صبح صادق مختص آواز «حسين». موقع برآمدن آفتاب براي آواز «راست» مناسب است و پيش از ظهر براي آواز «ابوسليك». موقع نصف‌النهار مختص آواز «زنگوله» است و ظهر مختص آواز «عشاق». بين دو نماز آواز «حجاز» مناسب است و عصر آواز «عراق». هنگام فرو نشستن آفتاب (غروب) «اصفهان» و كمي بعد از آن (مغرب) آواز «نوا» و بعد از نماز عشاء آواز «بزرگ» و هنگام خفتن آواز «مخالف» يا «زير‌افكند» بايد نواخت

صفی الدین ارموی که مهمترین و تاثیرگذارترین کار او "ادوارش" است که از دانگ های برگرفته شده از پرده بندی تنبور خراسانی توسط فارابی ارائه می شود ، این سیستم به خصوص فواصل غیرمنطقی که در عمل وجود داشته و این فواصل به شکل علمی و منطقی نمی توانسته توجیه شود به تبعیت از گام "فیثاغورث" آنها را به فواصل نسبتا درستی تبدیل می کند او "اکتاو" را به 17 فاصله تقسیم می کند و "اکتاو" را به دو دانگ و یک پرده در بالاتر و "دانگ" را به دو پرده و یک لیما بالاتر و هر پرده را به دو لیما و یک کما در بالاتر تقسیم می کند و این سیستم یک سیستم بسیار زیبا و خوش مننظری برای یک مساله تحلیلی پیچیده است

خواجه نصير الدين طوسي كتابها و رسالات زيادي از خود بجا گذاشته و از جمله تحقيقاتي كه در باره علم رياضي بعمل آورده رساله ايست تحت عنوان «علم موسيقي». اولياء چلبي در كتاب آلات موسيقي خود ابتكار ناي مخصوصي را كه «مهتر دودوك» ناميده مي شد نيز به خواجه نصير نسبت داده است. و بزرگترين و معروفترين شاگردش علامه قطب الدين شيرازي مؤلف كتاب درّه التاج است.

 

قطب الدین در دایره المعارف مهم اش به اسم "دره التاج" تسلطش به علوم وسیعی نشان می دهد و در میان علوم، ریاضی بخش مهمی به موسیقی اختصاص داده شده این بخش تاکیدی بر تئوری پایه گذاری شده توسط صفی الدین است

كتاب بهجت الروح در دوره حكومت غزنويان توسط عبد‌المؤمن بن صفي الدين كه از خاندان نعمت بن قابوس وشمگير بوده تدوين شده است. و رساله موسيقي عبد‌الرحمن جامي در روسيه شوروي چاپ شده .

عبدالقادر مراغی" است که یکی از مهم ترین و تاثیرگذارترین نظریه پردازان مکتب منتظمی است مهمترین آثار به جا مانده او "جامع الحان و مقاصد الحان" که به فارسی نوشته شده و آثار و افکار او بعدها در قرن نهم هجری نیز تاثیرگذار بوده است

كلمه مقام كه امروزه اغلب در مورد تعبير فرنگي «گام» و گاه‌گاه در مورد دستگاه به كار برده مي شود در زمان صفي ا لدين عبد‌المؤمن به مايه آوازهاي عمده اطلاق مي شد كه در زمان ابن سينا آنها را «جماعات المشهوره» مي ناميدند و در مورد ابتكارات نو كه اغلب در نتيجه نفوذ موسيقي ايران به ظهور مي پيوست اصطلاح فارسي «آواز» و جمع آن يعني «آوازات» را بكار مي بردند.

استاد روح اله خالقی در بارهء ردیف های موسیقی ایران می گوید : در کتاب های قدیم راجع به موسیقی ایرانی ، دوازده مقام را موضوع بحث قرار می دادند :

عشاق ، نوا ، بوسلیک ، راست، عراق ، اصفهان ،زیر افکند، بزرگ ، زنگوله ، راهوی ، حسینی ، حجازی

برخی چند دایره را هم ملایم طبع دانسته و آنها را چنین نوشته اند :

زنگبار ، گلستان ، بهار ، بوستان ، عذری ، وامق ، زیر کش ، حسینی ، نهفت ، حجاز .

علاوه بر دوایر فوق ، شش آواز نیز ذکر کرده اند :

گوشت (گواشت ) ، گردانیا ، سلمک ، نوروز ، مایه ، شهناز.

اضافه بر آن 24 شعبه هم تشخیص داده اند :

دو گاه ، سه گاه ، چهار گاه ، پنج گاه ، عشیران ، نوروز خارا ، نوروز بیانی ، نوروز عرب ، نوروز صبا ، حصار ، نهفت ، عزال ، اوج ، نیریز ، مبرقع ، ماهور ، همایون ، زابلی ، اصفهانک ، نهاوند ، محیر ، خوزی ، رکب ، روی عراق ؛

که چند نام دیگر هم در کتب پیشینیان آمده است ، مثل مغلوب ، بسته نگار ، نیشابور (نیشابوری ) و کوچک .

در دیوان شاعران پارسی گوی نیز نام بسیاری نغمه های موسیقی به میان آمده است

خسروانی ، آئین جمشید ، نوروز بزرگ ، سروستان ، جامه دران ، بلغ سیاوشان ،پالز بان ، گل نوش ، مشکدانه ، نخجیر کان ، نوش لبنیان ، نهاوندی ، نا قوسی ، حقهء کاووس ، سیوار تیر ، تخت اردشیر ، کین ایرج ، نوروز کوچک ، روشن چراغ ، گنج باد آورد ، شاد باد ، دل انگیزان ، آزاد وار ، مهر گانی ، کبک دری ، سبزه در سبزه ،راح روح ، شیشم ، تخت طاقدیس ، مروای نیک ، باغ شهریار ، کین سیاوش ، شب فرخ ، نیمروز ، گنج کاوه ، سبز بهار ، چکاوک ، سرو سهی ، اورنگی ، اورامن ، نوشین باده ، هفت گنج ، قالوسی ، قفل روی ، شبدیز ، کـیخسرو ، بلغ سیرین ، فرخ روز ، گلزار ، گنج سوخته ، راه گل ، در غم ، سروستا ، آرایش خورشید ، شادروان مروارید ، دلـنـــواز ، رامش جان ، ماه بر کوهان ، زیر قیصران ريا، ساز نوروز

در موسيقي ايراني (و شرق) فاصله هشتم یا «هنگام»2 را به هشت گاه تقسيم مي‌كردند

مقام راست، بيات، صبا، سه‌گاه، عجم، نهاوند، كرد، حجاز مقام‌هاي عربي را تشكيل مي‌دهند كه هر يك از اين مقام‌ها در دل خود داراي مقام‌هاي فرعي نيز هستند؛ مطابق با آنچه در موسيقي ايراني نسبت به دستگاه‌ها و گوشه‌ها اتفاق مي‌افتد

موسيقي معاصر : از اوايل قاجار (كه تاريخ دقيق مشخصي ندارد) موسيقي مقامي به موسيقي رديف تبديل مي شود كه شامل 7 دستگاه و 5 آواز است . مجموع آنها همان 12 ، يعني 12 مقام گذشته است . موسيقي رديف در واقع همان مقامهاي جهان اسلام است كه امروزه نيز همچنان مورد استفاده اند

پس از تغيير سيستم موسيقی ايران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از اين ۱۲ مقام بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و  بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و  بعضی از آنها نيز از رديف رسمی ايران بيرون برده شده و هم‌اكنون در موسيقی مناطق مختلف ايران به حيات خود ادامه می‌دهد. »

واژه‌ی « گوشه » در موسيقی عهد ساسانيان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قريب می‌رود كه بعد از مرسوم‌شدن تعزيه و كاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی كربلا در يك تعزیه‌ی كامل، در موسيقی نيز مصداق پيدا نموده است(واژه‌نامه‌ی موسيقی ايران‌زمين، مهدی ستايشگر)

لحن یا ملودی در موسیقی به معنای توا لی چند نت است که به‌گوش شنونده احساس آغاز و انجام داشتن این سلسله از نت‌ها را می‌دهد.

 لحن آن بخش از یک قطعه موسیقی است که به آسانی در یاد می‌ماند

ایجاد و پرورش ردیف موسیقی سنتی ایرانی و تغییر نظام مقامی (که در آن، مبنای کار قطعه‌های طولانی قابل تجزیه ولی دارای هویت مستقل هستند که «مقام» نامیده می‌شوند) به نظام ردیفی (که در آن، مبنای کار قطعه‌هایی کوتاه هستند که در کنار هم شخصیت «دستگاه» را تشکیل می‌دهند) را معمولاً به آقا علی‌اکبر فراهانی و دو پسرش، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی نسبت می‌دهند.

رديف نام نظامي است از دستگاه‌ها (و گوشه‌هاي اين دستگاه‌ها) در موسيقي ايراني که بيشتر براي تعليم و آموزش منظم شده است. در گذشته منظور از رديف ترتيب و توا لي گوشه‌ها در يک دستگاه بود.
رديف موسيقي شامل هفت دستگاه شور ، ماهور ، نوا ، همايون ، سه گاه ، راست و پنجگاه و چهارگاه است. اين دستگاه ها کوک منحصر به خود را دارند. که البته اين کوک ها نيز در سازهاي مختلف متفاوت است.
رديف شامل پنج آواز نيز هست آواز هاي ابوعطا بيات ترک دشتي وافشاري که در کوک شور نواخته مي شوند و آواز بيات اصفهان که در کوک همايون نواخته مي شود.اين آواز ها داراي حال و هواي مخصوص به خود و نت شروع وپايان متفاوت از يکديگرند.
دستگاه
هر دستگاه موسيقي ايراني، تواليي از پرده‌هاي مختلف موسيقي ايراني است که انتخاب آن توا لي حس و شور خاصي را به شنونده انتقال مي‌‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسياري گوشه موسيقي تشکيل شده است .

دستگاه از بهم پيوستن چند مقام شكل مي گيرد و از اين چند مقام، مقامي به عنوان مقام اصلي ، نقش شروع ، خاتمه و همچنين رابطه ميان مقامها را به عهده دارد.

به مجموع اجزاي يك آهنگ در يك گام يا يك مقام ، با حفظ فواصل مخصوص آن ، دستگاه گفته ميشود. 

 

كلمه « دستگاه » به سادگي مي تواند به مفهوم محل قرارگرفتن دست نوازنده روي دسته ساز باشد.

گوشه
گوشه ها قطعه‌هاي ثبت شده از موسيقي سنتي ايراني هستند که در طول زمان توسط استادان موسيقي ايراني گردآوري شده و به هنرجويان آموخته مي‌‌شود. هر دستگاه موسيقي سنتي داراي تعدادي گوشه است که توسط استادهاي مختلف به شکل هاي متفاوت ولي بسيار متشابه ثبت شده اند. منبع جمع آوري گوشه ها عموماً قطعات نواخته شده در ميان نوازنده‌هاي بومي نواحي مختلف ايران است

دکترمحمد تقی مسعودیه: قسمت آواز در دستگاه که معمولاً به آن ردیف می گویند ، شامل توالی تثبیت شده و مدونی از گوشه هاست که در مجموع متر آزاد دارند تعداد گوشه ها ، عناوین وچگونگی توالی آن ها در ردیف به مکاتب مختلف بستگی داد » و همچنین : « مقایسه ی ملودی های ردیف موسیقی سنتی ایران با یکدیگر نشان می دهد که نه فقط گوشه های هر یک از دستگاه ها بلکه کلیه ی ملود های ردیف موسیقی سنتی ایران از تغییر وتحول تعداد محدودی نمونه های مبنایی شکل گرفته و تکامل یافته اند .خویشاوندی گوشه ها خصوصا در شروع وخاتمه ی پریودها ،جملات و قسمت های ملودی به چشم می خورد شروع و خاتمه یکی پریودها، جملات و قسمت های ملودی اغلب مشابهند

از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشند : ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسینقلی –رديف علينقي وزيري- ردیف ابوالحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی-رديف ابراهيم منصوري - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی داوود  و... اشاره نمود.

 

 

 

 

در كتب قدما ، سيم دست باز را « مطلق » و محل قرارگرفتن انگشت دوم - سوم - چهارم و پنجم را بر روي دسته ساز بترتيب با نامهاي « سبابه - وسطي - بنصر و خنصر » نامگذاري كرده اند.

 

آواز هم به معني بانگ و لحن است و هم به نوعي از موسيقي اطلاق مي شود كه وزني آزاد داشته باشد( در قديم به آن نواخت گفته ميشد).

موسيقي ايران در زمان قديم به سه قسمت «  آوازه - شعبه - مقام » تقسیم ميشد

آوازه : مشتمل بود بر شش قسمت « گردانيه ، گواشت ، نوا ، نوروز، سلمك و شهناز

شعبه : موسيقي قديم شامل 24 شعبه بود كه عبارت بودند از : « اوج ، چهارگاه ، حجازي ، پنجگاه ، حسيني ، حصار ، دوگاه ، راهوي ، زاول ، زنگوله ، زيرافكند ، سلمك ، عشيران ، عراق ، عشاق ، گردانيه ، گواشت ، ماهور ، مبرقع ، محيّـر ، نوروز خارا ، نوا ، نهفت ، نيريز

مقام : اين كلمه ريشه تازي و عربي داشته و در ايران براي اولين بار در قرن هشتم در رابطه با موسيقي دوره اسلامي عنوان شده و موسيقيدانان قبل از آن ، اصطلاحات « دور ، الحان ، اجناس » را در مقابل كلمه مقام بكار مي گرفتند.

 

این سوال قابل طرح است که در چه تاریخی دستگاه جایگزین مقام شده است و علت این جای گزینی چیست ؟ علّت جایگزینی دستگاه به جای مقام شاید در فرم آن توجیه کننده باشد زیرا دستگاه به طور کلی شامل توالی قسمت های سازی و آوازی است.
محمد تقی مسعودیه

 

مفهوم مقام عمدتاً حاکی از توالی های ویژه ای از اصوات در ارتباط با لحن یا ملودی بوده است . در واقع ادوار یا مُد های موسیقی در رسالات موسیقایی قرون میانه ی اسلامی ، به ویژه در مکتب منتظمیه ، بر اساس میزان ملایمت معمولاً به سه گونه ی اصلی تقسیم می شده اند : ملایم ، خفی التنافر و ظاهرالتنافر . تعداد ادوار در رسالات غالباً 91 و حتی در برخی موارد 133 ذکر شده است ، که از این میان 12 دور ملایم که مشهور تر بوده اند و رواج بیشتری داشتند تحت عنوان مقام نامیده می شدند .
     این مقامات عبارت بوده اند از عشاق ، نوا ، بوسلیک ، راست ، زنگوله ، اصفهان ، حسینی ، حجازی ، زیر افکند ، را هوی ، عراق و بزرگ .

قدما مفهوم موسيقي مقامي را در مقابل موسيقي رديفي ( دستگاهي ) بكار برده اند. مقام تحت عناويني همچون « مُــقام ، مَــقوم ، مُــقُـوم » وجود دارد كه اين كلمه ( مُــقام ) در برخي از موسيقي هاي نواحي ايران بخصوص موسيقي آذربايجان متداول است. واژه مقام گاهي به معني موضع و محل قرارگرفتن انگشتان نوازنده روي ساز بكار رفته است ، چون هريك از پرده هاي بسته شده بر روي ساز، نشانگر لحن يا آواز و شعبه ايست ، از اين رو برخي از آوازها از همان گام يا محل يا مقام آغاز مي شده است.

تقسيمات موسيقي در قديم بگونه اي بوده كه بسياري از گوشه هاي رديف امروز ، بصورت مستقل تشكيل مقامهاي بلندي را مي دادند و بسط و گسترش آن مقام سبب بوجود آمدن يكسري شاخه هاي ديگري مي شد.

مقامهاي موسيقي زمان صفي الدين ارموي ( موسيقيدان قرن هفتم هجري ) به 12 مقام « راست ، اصفهان ، عراق ، كوچك ، بزرگ ، حجاز ، بوسليك ، عشاق ، حسيني ، زنگوله ، نوا و رهاوي شامل مي شد. تغيير سيستم مقامي به احتمال از سده يازدهم هجري به بعد صورت گرفته كه آخرين تحولات آن مربوط به دوره قاجاريه مي باشد كه موسيقي ايراني بصورت هفت دستگاه « ماهور ، شور ، سه گاه ، چهارگاه ، راست پنجگاه ، همايون و نوا » و پنج آواز « ابوعطا ، دشتي ، بيات ترك ، افشاري  و بیات اصفهان» مرسوم و رايج گرديد.

از لحاظ علمي و عملي دستگاه مفصّـل تر از آواز است چنانچه آوازها از دستگاهها مشتق مي شوند    ( آوازهاي ابوعطا ، دشتي ، بيات ترك ، افشاري از دستگاه شور و آواز بيات اصفهان از دستگاه همايون مشتق مي شوند).

مفهوم دستگاه در موسیقی معاصر ایران عبارت است از مجموعه ای از گوشه ها که بر اساس منطقی درونی به طور سنتی کنار هم قرار گرفته اند و معمولاً دارای مُدهای خاص خود می باشند، اگرچه این واژه غالباً تداعی گر هویت مُدال گوشه ی آغازین ( در آمد ) در هر یک از مجموعه های مذکور نیز می باشد .
   دستگاه را همچنین می توان توالی قسمت های سازی و آوازی دانست که به طور سنتی دارای طرح یک فرم سیکلیک پنج قسمتی متشکل از پیش درآمد ، چهارمضراب ، آواز ، تصنیف و رنگ  می باشد .(محمدتقی مسعودیه)

 استاد حنانه:

مجموع اجزاء یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل خاص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد

اگرچه به طور کلی چنین به نظر می رسد که « مفهوم دستگاه امروز محتوای تثبیت شده ای را دارا نیست و در باره ی ردیف موسیقی سنتی ایران نیز اطلاق می گردد»

هر دستگاه را فواصل مشخص نت‌ها در یک گام، فیگور یا حالت خاص یک نت تشکیل می‌هد. و در واقع این حالت نت‌ها و فاصله‌ی آن‌ها هستند که لحن و حال و هوای خاص دستگاه را موجب می‌شوند.
بنابراین بر روی دسته‌ی تار، دست نوازنده باید بر روی نت‌های گام آن دستگاه گردش کند (دست‌گاه)

معمولا" گوشه هاي دستگاهها از مايه هاي بم شروع ميشوند و پس از اجراي درآمد ويا درآمد هايي به تدريج اوج گرفته و به فاصله اكتاو ( نت هشتم ) ميرسند ( گوشه هاي اجرا شده در فاصله اكتاو :       « گوشه منصوري در دستگاه چهارگاه ، عراق در دستگاه ماهور ، حسيني در دستگاه شور ، مغلوب در دستگاه سه گاه و .. » ).

اما در آوازها ، نغمات معمولا" از مايه هاي متوسط از لحاظ توناليته آغاز ميشوند و اغلب در يك اوج خاتمه مي پذيرند. البته بنا به سليقه هنري آوازخوان ، خواننده ممكن است از اوج ، پس از گردشهاي ملوديك مختلف ، به مايه اول درآمد ويا حتي دستگاه اصلي مراجعت كند ( مانند آواز ابوعطا كه فرود آن اغلب در دستگاه شور صورت مي پذيرد). وسعت نغمات دستگاهها از دودانگ گرفته تا سه دانگ هم ميرسد  در صورتيكه گستره نغمات در آوازها از دودانگ تجاوز نمي كند.

اكثرا" ديده و شنيده ميشود كه به غلط اصطلاح دستگاه را براي مشتقات آنها ( آوازها ) بكار مي برند ، براي مثال : دستگاه بيات اصفهان - دستگاه بيات ترك و... كه در ميان خوانندگان و نوازندگان بي توجه به موسيقي علمي و تئوريك اين مسئله مشهود است . پس منطقي نيست كه آوازها را دستگاه ناميد و بهتر است از مشتقات دستگاهها با عنوانهايي همچون « آواز ، نغمه ، مايه ، مقام » ياد نمود.

 

برگرفته از : نت آهنگ

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در جمعه 1387/06/08 ساعت 2:47 موضوع | لینک ثابت

خون بلبل

بهارا چه شیرین و شاد آمدی
 که با مژده داران داد آمدی

 بده داد ما را که خون خورده ایم
 ستم های آن سرنگون برده ایم

 بدر برده از دست بیدادگر
 دلی در بدر ، غرق خون جگر

 
دلی ، مانده صد زخم خنجر در او
 دلی ، کین خون برادر در او

 
 دلی ، در عزای عزیزان به در
ندانی که نامرد با ما چه کرد

 
 گرفتند و بردند و آویختند
 چه خون ها که هر صبحدم ریختند

ندادند رخصت که بیوه زنی
 بر آرد ز سوز جگر شیونی

 
 نه آن سوگواری که نگذاشتند
 که ازگریه هم باز می داشتند

 
 بهارا ببین این دل ریش ریش
 بلا برده از طاقت خویش بیش

 دلی کش به صد درد آغشته اند
 دلی کش به هر صبحدم کشته اند

 
 بهارا من از اشک پنهان پرم
که این گریه ها را فرو می خورم

 کجا بودی ای کاروان امید

 که عمری دلم انتظارت کشید

 چه آوردی از راه دور و دراز
 بگو آنچه بود از نشیب و فراز

 
 بهارا بر این دشت گلگون گذر
که گیری ز خون شهیدان خبر

 بپرس از شقایق که چون می دمد
 که جای گل از خک خون می دمد

 
 تو رفتی و روی چمن زرد شد
 دل باغبان تو پر درد شد

 گل ارغوان تو بر خک ریخت
پرستو ازین بام ویران گریخت

 
تو رفتی و آمد زمستان سخت
 به سوگ تو گردون سیه کرد رخت

 فروخفت خورشید و یخ بست آب
 سر بخت بستان گران شد ز خواب

 مگر گردبادی در آمد ز راه
 که شد روز روشن چو شام سیاه

 تگرگ از درختان فرو ریخت برگ
درو کرد این کشته را داس مرگ

 
 فرود آمد آن برق با بانگ سخت
 به جا ماند خکستری از درخت

 
 تو رفتی و این باغ ماتم گرفت
سر سرو آزادگی خم گرفت

 
 اجاق شب افتادگان سرد شد
 سر مرد پامال نامرد شد

تو رفتی و داغ تو در سینه ماند
 به دل آتش عشق دیرینه ماند

 
 نگر تا شب تیره چون سوختیم
 چراغی ز جان خود افروختیم

 
 نگردد جهان تا نگردد جهان
 بد و نیک گیتی نماند نهان

 
نگفتیم که یک روز سر بر کنیم ؟
 جهان را به ایین دیگر کنیم

 به ایین دیگر بر آرد بهار
 گلی بی غبار غم روزگار

 
 بهارا بیا کآن زمستان گذشت
 گل و لاله پر کرد دامان دشت

 
بیا تا ببینیم در کار گل
 ز شبنم بشوییم رخسار گل

 
بهاری نو آمد به صد دلبری
 بیا تا ازو گل به دامن بری

 
 بهارا ببین تا چه پرورده ایم
ز خون دل خود گل آورده ایم

 
 فرو برده در سینه ی خویش چنگ
 گلی نو بر آورده خورشید رنگ

 
 بهاری بدین نازنینی کجاست
 که این خون بهای شهیدان ماست

 
 بهارا ندیدی تو آنرستخیز
کزو چشم و دل بود خونابه ریز

ز هر سوی برخاست بانگ درشت
 گره کرد خشم خروشنده مشت

 
 چو مشت تهی پر شود کوه کیست
 که را پیش سیل است یارای ایست ؟

 همان آب کو سر فرو افکند
چو انبوه شد کوه را برکند

 
سرافتادگان چون سر افراشتند
 از آن خیره سر تاج برداشتند

 فر ماند شمشیر از موج خون
 ستمکاره چون تاج شد سرنگون

 
در آن تیر باران سپر سینه بود
 که از تیر در سینه ترسی نبود

 
به خون شهیدان پیروزگر
که شمشیر بر خون نیابد ظفر

 
 بهارا ببین کاین خط سرنوشت
 برادر به خون برادر نوشت

 
 بهارا بهل تا بگریم چو ابر
 که از دست دل رفت دامان صبر

 
 ندیدی تو آن کودک شیر خوار
که غلتید بر خک این رهگذار

 ز پستان مادر که خون می چکید
پی شیر می گشت و خون می مکید

 
 ندیدی تو آن نو عروس جوان
 ز خون کرده آرایش گیسوان

 
 نیاسوده در بستر آرزو
 فروخفت بر خاک خونین کو

 
ندیدی تو آن درد بیدادگر
 پسر غرق خون روی دست پدر

 
 از آن نعره ی درد و فریاد کین
بلرزد دل کوه و پشت زمین

 
همه تن نباشم چرا گریه نک
 که صد شاخه از من جدا شود چو تک

 چرا خون نبارد از این سرگذشت
که یک عمر در خون و خنجر گذشت

 
 بهارا نگه کن که بر شاخسار
 چه می خواند آن مرغ آزادوار

 
 اگر خون بلبل نجوشد به باغ
 کجا از گل سرخ گیری سراغ ؟

گل سرخ ، نو می کند یاد دوست
 که رنگ گل سرخ از خون اوست

 بهارا گل تازه را یاد ده
 ز سرو کهن ، خسرو روزبه

 
 شبی با رفیقی در آمد به راز
 در خانه کردم به رویش فراز

گشاده رخ و مهربان دیدمش
 گرفتم در آغوش و بوسیدمش

 
عصا را به کنج سرا تکیه داد
 کله برگرفت و قبا برگشاد

 
نگه کرد پیش و پس خانه را
 ره آمد و رفت بیگانه را

سرا بود ایمن ، سبک دل نشست
 سلاح و کلاهش به نزدیک دست

 
 زهر در سخن های بایسته گفت
شب تنگ ما را گل از گل شکفت

 
سبک خیز و آهسته رفتار بود
 پر اندیشه و گرم گفتار بود

 
 دو چشمم به دیدار او خو گرفت
 دلم از دلیریش نیرو گرفت

 
 دلیری که فخر دلیران بدوست
 ازو هر چه آمخته داری نکوست

 زهی پایداری ! که آن پایدار
وفا را به سر بردی تا پای دار

 گذشت ازس ر و خم نشد گردنش
 سرافکندگی ماند با دشمنش

 
 به مردانگی مرگ را کرد خوار
 زهی مرد و آن مرگ با افتخار

 کسی را بدین مایه ارزندگی ست
 که مرگش گشاینده ی زندگی ست

 
 بهارا به یاد آر از آن سرو ناز
 که افتاده هم سرفراز است باز

 در آن واپسین دم که دم در کشید
 نسیم تو را در هوا می شنید

 تو را پیش می دید آن خوش خبر
که بر می دمی ی نهان از نظر

 
 تو را می ستود ، ای بهار شگفت
 که باد تو کنون وزیدن گرفت

 
 درود تو هنگام بدرود گفت
 که باغ تو در چشم او می شکفت

 

 بیا تا مزارش پر از گل کنیم
 چنین ، یادی از خون بلبل کنیم

                                    

                                             ه.الف.سایه

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در دوشنبه 1387/06/04 ساعت 16:52 موضوع | لینک ثابت

در حضور محمدرضا شجريان و در نخستين اجراي گروه دستان و همايون شجريان اجرا شد

مرغ سحري ديگر

گروه فرهنگي؛ شامگاه پنجشنبه تالار وزارت کشور ميزبان نخستين اجراي همايون شجريان به همراه گروه دستان بود. شجريان پسر در حالي اولين تجربه مستقل صحنه يي را تجربه مي کرد که پدر و استادش در همان روز اول اجرا به تماشاي کار او نشست. وقتي اعضاي سياه پوش گروه دستان روي صحنه ظاهر شدند، همايون شجريان که با پوشيدن جليقه يي روي لباس سياه خود، متفاوت با ديگر اعضاي گروه نشان مي داد براي لحظه يي از صحنه پايين آمد و پدر و مادر خود را در آغوش گرفت و بعد از بوسيدن دست پدر به صحنه بازگشت. بخش اول برنامه با عنوان «قيژک کولي» به ساخته هاي حميد متبسم در مايه دشتي اختصاص داشت که با تصنيفي بر اساس شعري از خود «متبسم» آغاز شد. يکي از جذاب ترين بخش هاي قسمت نخست برنامه مربوط به دونوازي بهنام ساماني و پژمان حدادي بود که به نوعي امضاي گروه دستان محسوب مي شد. در هنگام اين دونوازي که با دو ساز تنبک و کوزه انجام شد تماشاگران چند بار به تشويق اين دو هنرمند پرداختند. بخش دوم برنامه با عنوان خورشيد آرزو در مايه بيات اصفهان به ساخته هاي سعيد فرج پوري نوازنده کمانچه گروه اختصاص داشت. در اين بخش اشعاري از فريدون مشيري، عطار نيشابوري، عراقي و سياوش کسرايي مورد استفاده قرار گرفته بود که در اين ميان تصنيف «وطن» شور و حال ويژه يي در تالار ايجاد کرد. پس از پايان برنامه و ترک صحنه، تشويق حاضران براي اجراي قطعه درخواستي باعث شد که گروه بار ديگر به صحنه بازگردد و درحالي که تماشاگران کنجکاو بودند که چه قطعه يي اجرا خواهد شد همايون شجريان ناگهان خواند؛ مرغ سحر ناله سر کن... که با تشويق و استقبال حاضران در تالار روبه رو شد. البته اين بار مرغ سحر به روايت گروه دستان و همايون شجريان اجرا شد که کمي متفاوت با مرغ سحر آشنا بود. يکي از مهم ترين ويژگي هاي اين برنامه طول مدت و ريتم برنامه بود به گونه يي که به نظر نمي آمد کسي از ميان حاضران تالار را ترک کرده باشد. اگر در ميان کنسرت هاي تابستان ديده شد که گاهي خوانندگان با گروه هايي روي صحنه رفتند که در حد و اندازه هاي آنها نبودند حضور خواننده به گروه مي چربيد و جواب آواز ها در حد و اندازه آواز ها نبود همايون شجريان در همان گام نخست با گروهي روي صحنه رفت که خود از اعتبار و وزن ويژه يي برخوردار بود. اما در سوي ديگر شهر، در کاخ نياوران و همزمان با کنسرت تالار بزرگ کشور پاکو پنيا نوازنده نامي فلامنکو، دومين شب از کنسرت خود را در تهران با اجراي 10 قطعه سپري کرد. به گزارش ايسنا ابتدا پاکو پنيا سه قطعه متفاوت را در دستگاه هاي مختلف فلامنکو اجرا کرد. بعد از اجراي اين قطعات او با سلام و خوشامدگويي به حاضران گفت؛ ترجيح مي دادم به زبان مادري ام يعني اسپانيايي با شما سخن بگويم، ولي به رسم تمام برنامه هاي بين المللي ام با زبان انگليسي حرف مي زنم و مترجم برنامه، حرف هايم را براي شما ترجمه مي کند. او سپس با اشاره به تاريخچه پيدايش موسيقي فلامنکو و قطعات انتخابي خود براي اين برنامه يادآور شد؛ فلامنکو امروزه در تمام دنيا سبک شناخته شده يي است که از اندلس ـ اسپانياي جنوبي ـ آمده است و در گذر زمان و در مواجهه با فرهنگ هاي مختلف مدام تغيير شکل داده و تکامل پيدا کرده و در اين مسير از فرهنگ هاي مختلف تاثيرپذيري داشته است. او در پايان برنامه و بعد از تشويق پرشور حاضران دوباره بر صحنه حاضر شد و يک قطعه انتخابي ديگر را براي تماشاگران نواخت و سپس از آنها خداحافظي کرد. اجراي پنيا در ايران که با اجراهاي اين نوازنده در شيراز آغاز شده بود شب گذشته در تهران هم به پايان رسيد.

 

منبع : اعتماد

 

نوشته شده توسط کامیار پورعالی در شنبه 1387/06/02 ساعت 12:43 موضوع | لینک ثابت

 در سوگ ترانه سرای بزرگ ایرانی

 

تورج نگهبان همکاری خود را با برنامه گل ها از سال ۱۳۴۰ آغاز کرد و از همکاران هميشگی آن بود.

 

تورج نگهبان، ترانه سرای نامی ايران در سن هفتاد و شش سالگی، صبح روز چهارشنبه ۳۰ مرداد ماه در شهر لس آنجلس آمريکا درگذشت.

تورج نگهبان در روز هفتم ارديبهشت ۱۳۱۱ در شهر اهواز به دنيا آمد.

آموزش ابتدايی را در خرمشهر و شيراز و دوره دبيرستان را در تهران به پايان رساند. از سال ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۷ در دانشگاه تهران رشته ادبيات انگليسی تحصيل کرد و  سپس به دانشکده حقوق رفت و فاصله سال های ۳۷ تا ۳۹ را  تحصيل در رشته حقوق پرداخت.

او از سال ۱۳۴۱ به مدت سه سال در دانشکده ادبيات و علوم انسانی در رشته علوم اجتماعی به تحصيل ادامه داد و از ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۰ رشته جامعه شناسی را در مقطع فوق ليسانس به پايان برد.

او از اوائل دهه ۵۰ تا اواخر سال ۵۷ در دانشکده علوم اجتماعی و اقتصاد قزوين به تدريس جامعه شناسی عمومی و تاريخ نظرات جامعه شناسی و در مدرسه عالی مددکار دختران به تدريس روش های تحقق علم مشغول بود.

تورج نگهبان همچنين همزمان با تحصيل در دانشگاه با عنوان معاون اداره مطبوعات در اداره کل انتشارات و راديو مشغول کار شد و از سال ۱۳۴۲ به مرکز صنايع دستی ايران منتقل گرديد و تا پايان سال ۵۷ با عنوان مشاور وزير صنايع و سرپرست انتشارات و روابط عمومی سازمان صنايع دستی ايران کار کرد.

وی در تمام طول اين سال ها فعاليت های هنری خود را با هنرمندان بزرگ عرصه موسيقی ايران پی گرفت.

نگهبان کار ترانه سرايی را از نخستين سال های دبيرستان و در سال ۱۳۲۸ با همکاری همايون خرم، امين الله رشدی  و مجيد وفادار آغاز کرد و نخستين ترانه هايش به ترتيب با صدای محمود کريمی، امين الله رشدی، منوچهر همايون پور و داريوش رفيعی از راديو پخش شد.

نگهبان کار ترانه سرايی را از نخستين سال های دبيرستان و در سال ۱۳۲۸ با همکاری همايون خرم، امين الله رشدی  و مجيد وفادار آغاز کرد و نخستين ترانه هايش به ترتيب با صدای محمود کريمی، امين الله رشدی، منوچهر همايون پور و داريوش رفيعی از راديو پخش شد.

علاوه بر اين نخستين ترانه های مرضيه، خواننده مطرح موسيقی ايرانی با آهنگ های مجيد وفادار و همايون خرم با کلام تورج نگهبان همراه بوده است.

تورج نگهبان همکاری خود را با برنامه گل ها از سال ۱۳۴۰ آغاز کرد و از همکاران هميشگی آن بود.

او در طول عمر هنری خود به جز ترانه های مربوط به فيلم ها، بيش از هفتصد ترانه تنها برای راديو و به سفارش آن سازمان سرود که با آهنگ آهنگسازان برجسته ای چون مرتضی محجوبی، جواد معروفی، حبيب اله بديعی، زرين پنجه، پروز ياحقی، انوشيروان روحانی، بزرگ لشگری، اسدالله ملک، جواد لشکری، فضل الله توکل، محمد حدری، لقمان ادهم، بابک افشار، حشمت سنجر (رهبر ارکستر سمفونيک تهران)، حسن دهلوی و فرامرز پايور و ... همراه بوده است.

اين ترانه های ماندگار را خوانندگانی چون ملوک ضرابی، بنان، دلکش، مرضيه، الهه، پوران، عهديه، هايده، مهستی، فريدون فرخزاد، بنان، ايرج، وفايی، گلپايگانی، داريوش رفيعی، محمد نوری، پروين و  گوگوش خوانده اند.

تورج نگهبان در راستای روزنامه نگاری نيز از سال های نوجوانی فعال بود و از آخرين کوشش های مطبوعاتی وی در اواخر دوره پهلوی می توان به سردبيری و انتشار مجله «دستاورد» در زمينه هنرهای دستی ايران اشاره کرد.
 
در همين دوران، نگهبان به همراه دوستان نزديکش اسفنديار منفردزاده، عماد رام و عليرضا ميبدی مجله ای به نام «صدا» را نيز منتشر می کرد.

تورج نگهبان از سال ۱۳۷۴ در ايالات متحده آمريکا زندگی می کرد و تهيه کننده و مجری «مجله ماهواره ای صدا» و «سيری در ادبيات آهنگين ايران» از تلويزيون AFN در لس آنجلس بود.

نگهبان از چندی پيش به دليل ناراحتی های ريوی و کيسه صفرا در بيمارستان تارزانای لس آنجلس بستری بود. سه روز پيش کليه های وی تقريبا از کار افتاد و هشتاد درصد اکسيژن خود را از دستگاه های تنفسی می گرفت با اين حال پزشکان وی به بهبود او اميدوار بودند.
 
گفته می شود خود نگهبان وصيت کرده بود که اگر حال وی رو به بهبودی نرفت پس از دو روز دستگاه ها را قطع کنند که متخصصين با مشاهده عدم بهبودی پس از دو روز دستگاه ها را قطع کردند.

بدين ترتيب يکی از بزرگان موسيقی ايران حدود ساعت ۹ صبح به وقت لس آنجلس ديده از جهان فرو بست.

«ترانه سرای بزرگی را از دست داديم»

دکتر محمود خوشنام، سردبير مجله رودکی در سال های قبل از انقلاب، خبر را که می شنود، مکث می کند. می پرسد: مطمئنيد؟ با پاسخ مثبت روبرو می شود، اين بار سکوت طولانی تر است و با صدايی لرزان می گويد: متاسفم. ما ترانه سرای بزرگی را از دست داديم. و اين آغاز گفت و گوی تلفنی ما است با يکی از دوستان تورج نگهبان.

• «در ميان چهار ترانه سرای برجسته، زبان تورج نگهبان، زبان نوتری بود که او را از ديگران متمايز می کرد. شايد به اين دليل که او در ميان اين چهار تن از همه جوان تر بود. البته مشارکت مهندس همايون خرم با تورج به برجسته شدن متن های او کمک می کرد.»

محمود خوشنام، سردبير مجله رودکی در سال های قبل از انقلاب

رادیو فردا: آقای خوشنام، آشنايی شما با تورج نگهبان از کجا آغاز شد؟

محمود خوشنام: در سال های پيش از انقلاب من مجله رودکی را که ويژه موسيقی بود منتشر می کردم و با کسانی که در زمنينه موسيقی فعاليت می کردند رابطه تنگاتنگی داشتم. از جمله آقای تورج نگهبان که هنوز هم مرگش را باور نمی کنم. به همين دليل بين من و تورج نزديکی و صميميتی ايجاد شد که در تمام سال های قبل و بعد از انقلاب ادامه داشت. آخرين بار هم او را همين چندی پيش در لندن ديدم در مراسمی که به مناسبت صد سال ترانه ايران برگزار شده بود که آنجا هم گفت و گويی در مورد موسيقی ايران داشتيم.

آيا می توان برای آقای نگهبان جايگاه خاصی را در ترانه سرايی در ايران در نظر گرفت؟

من نمی توانم در مورد عدد هزار که تعداد ترانه های ايشان نسبت داده شده، اظهار نظر کنم اما به هر تقدير او يکی از بهترين ترانه سرايان ايران در دوره ای که ترانه سرايی در حال تحول بود، به شمار می رفت.
در دهه چهل و پنجاه، ترانه سرايی در ايران در حال تحول بود و نوع خاصی از ترانه سرايی به ميدان آمد که بر خلاف ترانه های سنتی، ضد ملال و يک نواختی عمل می کرد. تصوير سازی های بسيار درخشان شعر در ترانه هم به ميدان آمد. در اين زمان بيژن ترقی، معينی کرمانشاهی، تورج نگهبان و نواب صفا در اين راه عمل می کردند.

شيوه ترانه سرايی آقای نگهبان با ديگران چه تفاوتی داشت؟
 
در ميان اين چهار ترانه سرای برجسته، زبان تورج نگهبان، زبان نوتری بود که او را از ديگران متمايز می کرد. شايد به اين دليل که او در ميان اين چهار تن از همه جوان تر بود. البته مشارکت مهندس همايون خرم با تورج به برجسته شدن متن های او کمک می کرد.
تورج بيش از هر فرد ديگری با آقای خرم کار می کرد و مثلث خرم، نگهبان و خانم پروين، بهترين ترانه های نگهبان را در خود دارد.

و پس از انقلاب، چه تغييری در شيوه کار ايشان ايجاد شد؟

بعد از انقلاب فکر می کنم اصولا کار ارزشمندی که بتوان در مورد آن بحث کرد منتشر نشده است. اين مسئله نه تنها در مورد تورج نگهبان بلکه در مورد همه ترانه سرايان و ترانه سازان می توان اين را گفت. در واقع همه در حال تکرار خود هستند. تقصيری هم ندارند زيرا شرايط ب